Frauen-Kultur-Archiv

Rheinischer Kulturjournalismus

Yvonne Friedrichs Kunstkritik: 1989-1991*

Ein flammender Tanz  (1989)
Barbara Heinisch in der Galerie Zimmer

Barbara Heinisch, 1944 in Rathenow/Mark Brandenburg geboren, gehört zu den Künstlerinnen, die durch die Intensität und Ernsthaftigkeit des Erlebens die Neue expressive Malerei zu immer verdichteterer Bild- und Aussagekraft steigerten. Die ehemalige Schülerin von Beuys und Hödicke, die Auszeichnungen wie den Deutschen Kritikerpreis, Berlin, das PS-1-New-York-Stipendium, Berlin, und das Kunstfonds-Stipendium, Bonn, vorweisen kann, zog 1986 von Berlin nach Düsseldorf, wo sie von der Galerie Elke und Werner Zimmer (Oberbilker Allee 27) vertreten wird.

Ihre jetzt dort gezeigte Ausstellung mit Bildern aus zehn Jahren (1979-1989) läßt erkennen, welche Reife und Souveränität sie inzwischen erreicht hat. Auch ihr selbst erfundener und entwickelter aktionistischer, dialogischer Malprozeß ist in ein neues Stadium eingetreten. Barbara Heinisch malte früher ihre großen Tempera-Bilder (auf Nessel) in direkter gestischer Berührung mit ihrem Modell, das hinter der Leinwand agierte, tanzte, sein Wesen, seine Emotionen, seine Gegenwart und ihre Ausstrahlung in Bewegungen einbrachte und darstellte: Sie drückten sich ab und wurden von der Künstlerin malend aufgefangen. Doch keineswegs nur als reine motorische, dynamische Geste, sondern als energetisches Phänomen, als direkte Übertragung spiritueller und sinnlicher Energien an der Nahtstelle zwischen dem lebenden Körper und dem gemalten Bild.

Farbspuren im leeren Raum
Aus dieser Zeit solcher direkter Induktion stammt noch „Sprungkraft“ von 1979, ein Schlüsselbild jener Periode der blitzschnell nach Körperabdrücken gemalten Bewegungsabläufe. Sie stehen als Farbspuren im leeren Raum mit viel freigelassenem Nesselgrund und beziehen noch nicht das Umfeld als total visualisierten malerischen Organismus ein wie in den späteren Bildern. Kam hier die Inspiration durch ein männliches Modell, so ist das ebenfalls frühe dreiteilige „Totem und Tabu“ mit seinem roten, sich verströmenden Zentrum eine Beschwörung des Weiblichen. Es weist auf Ursprünge, Geburtsvorgänge hin.

Die seit 1987 entstandenen Bilder sind zwar weiterhin Dialogmalerei im Zusammenspiel mit Modellen, doch nicht mehr direkt auf den Körper gemalt. Der oft ekstatische Impuls teilt sich dem ganzen Bild mit, das sich in der Bewegtheit von Gestik und expressiven Farben verselbständigt.

In einer Kirche gemalt
In dem großen Tempera-Bild „Genesis“ von 1988 scheinen sich die farbdurchglühten violetten, goldgelben, erdfarbenen Figuren in einem rituellen, sakralen Tanz flammend und zugleich meditativ in einem gemeinsamen Imaginationsraum zu begegnen. Als durchsichtiger Farbraum schimmert er auch durch ihre Körper. Figuren, Bewegung und Bildgrund verschmelzen, Licht umfängt alles. Barbara Heinisch hat dieses Bild nach Musik von Ligeti in einer Kirche gemalt mit Robert Solomon vom Tanztheater Düsseldorf als Modell, während der ekstatische „Tanz“ (1987) nach Saxophonmusik, gespielt von Sibylle Pomorin, und mit der Kölner Tänzerin Mane Lu Leisch entstand.

In „Lichtsturz“ (1987) mit seinem von sakralem Licht getroffenen, unter der Kraft dieses Strahls zusammenstürzenden oder nach ihm greifenden Figuren verarbeitete die Künstlerin einen eigenen Traum. Immer wieder fordern sie Engel, Geistwesen und Lichtfiguren zur malerischen Auseinandersetzung heraus. Sie ist so intensiv, daß man in den Bildern geradezu eine Identifikation mit den Modellen zu verspüren meint.

Der „Sonnentanz“ von 1987 entstand als kraftvoll-vitales, farb- und lichtdurchglühtes Gegenbild – mit demselben Modell – zu „Tanz der Dämonen“: einer Ballung von Schrecken, Grauen und Leiden in morbiden, ausgelaugten Farben als Darstellung eines psychodramatischen Prozesses mit maskierten Figuren und als Reflex eines von ihrem Modell erlebten Motorrad-Unfalls. Gemalt wurde das Bild am Rosenmontag angesichts des närrischen Treibens auf den Düsseldorfer Straßen.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 27. September 1989.

 

 

Von Manet zu Johns und den Jungen  (1989)
Jubiläumsausstellung zum 15jährigen Bestehen in der Galerie Wittrock

Mit einer kostbaren Ausstellung von 15 Gemälden und Zeichnungen sowie 15 Graphiken feiert die Galerie Wolfgang Wittrock (Sternstraße 42) ihr fünfzehnjähriges Bestehen. Sie schlägt die Brücke vom französischen Impressionismus, Symbolismus und Fin-de-Siècle über die deutschen Expressionisten, über Beckmann, Picasso, Dali, Klee zu junger und jüngster Kunst der Gegenwart.

Zur Ausstellung, die auch einige Leihgaben aus Privatbesitz enthält, vor allem frühe Gemälde der Expressionisten, erschien ein Katalogbuch mit 30 Farbabbildungen aller ausgestellten Werke. Wittrock hat selbst darin den Werdegang seiner Galerie beschrieben. 1974 machte er sich in Düsseldorf selbständig und begann mit einer Photoausstellung von Brassai. Eine Reihe erfolgreicher, von Wittrock organisierter Ausstellungen für Museen in Stuttgart, Bern und München wurde 1985 gekrönt durch die Toulouse-Lautrec-Ausstellung für das Museum of Modern Art, New York.

Entscheidend bereichert wurde das bis dahin vor allem graphisch orientierte Galerieprogramm 1983 durch den Eintritt von Margret Heuser, der langjährigen Mitarbeiterin des verstorbenen Kunsthändlers Wilhelm Grosshennig. Ihren Erfahrungen sind die wichtigen Ausstellungen mit Bildern der Expressionisten des Blauen Reiter und der „Brücke“ zu verdanken.

Nicht wenige der jetzigen Exponate in der Galerie erinnern an Ausstellungen der Galerie in ihrem ehemaligen Domizil in der Sternstraße 16. Zum Beispiel eine Kreide-Lithographie „Les Courses“ von Manet, ein Probedruck der Auflage von 1884 im ersten Zustand: in samtig-schwarzem Strich werden hier das Pferderennen und seine Zuschauer zu einer lebhaft bewegten Struktur zusammengefaßt. Redons ätherische Lithographie „Beatrice“ (1897) entstand nach einem Pastell und wurde von A. Clot in Paris in ganz wenigen Exemplaren gedruckt.

Munchs berühmtes Motiv „Das kranke Kind“, das er bis 1927 immer wieder in Ölbildern und Graphiken variierte, erlebt man hier in der ungemein sprechenden, sinnlich-subtilen gestischen Strichführung der Zeichnung in farbigen Kreiden und Pastell auf Karton von 1896. Berechnende Verruchtheit, umschmeichelt von duftigem Charme verhüllender Gewänder, hat Toulouse-Lautrec in seiner signierten Vier-Farben-Lithographie auf Chinapapier von 1897 „Elsa, dite la Viennoise“ erfaßt.

Zu diesem Graphikangebot höchsten Ranges gehören auch Noldes extrem seltene Lithographie „Junge Dänin“ (1913): ein Frauenporträt, zerschmelzend fast im sinnlichen Reiz der Verführung, Dämonie und Melancholie, oder berühmteste Blätter von Picasso („Le Repas frugal“, 1904, „La Minotauromachie“, 1935), Kirchner („Akt mit schwarzem Hut“, 1912), Heckel („Männerbildnis/Selbstporträt“, 1919), Beckmann („Der Nachhauseweg“, 1919) bis hin zu Jasper Johns’ („Decoy I“, 1971), Felix Droeses in ihrem Symbolgehalt ergreifenden „Vogelpredigt (Hesekiel): Sammelt Euch“ von 1983 und Matthias Mansens „Situation, Straße, Hinterhaus“ (Paris, 1988),

Otto Muellers „Halbakt Zigeunermädchen“ (um 1925) in seinem unwiderstehlichen, in weichen farbigen Kreiden eingefangenen Charme mag überleiten zu so großartigen Bildern wie Jawlenskys „Dunkelblauem Turban“ (1910), Heckels flammenden frühen, noch von van Gogh und den Fauves beeindruckenden „Blühenden Apfelbäumen“ von 1907, Schmidt-Rottluffs „Weißem Haus in Dangast“, 1910, Franz Marcs „Fabeltier II (Pferd)“, 1913, August Mackes heiter-bestechender kleiner „Kolonnade mit Segelboot I“ (1913), Paul Klees spätem, den schwarzen Zeichen des Schicksals verfallenem Bild „Dieser Stern lehrt beugen“ von 1940 oder Emil Noldes farbglühendem, doch schon dem Vergehen anheimgegebenen „Herbstblumen“ (1931).

Gegenüber solcher künstlerischer Herausforderung enttäuschen aber auch die ausgewählten Bilder von Baselitz („Flügel“, 1972/73), Klapheck („Ballade“, 1984) und eine große Gouache von Helfried Hagenberg („ohne Titel“, 1989) keineswegs. Sie behaupten sich.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 28. September 1989.

 

 

Wie eine seelische Folterkammer  (1991)
Jannis-Kounellis-Ausstellungen in Amsterdam und Den Haag

„Via del Mare“, der Weg des Meeres – man stelle sich den einmal vor: Schon wird man getragen von unendlicher Bewegung. Jannis Kounellis, der 1936 in Piräus geborene, seit 1956 in Rom lebende Grieche, hat seine jetzige große Ausstellung in acht Räumen des Amsterdamer Stedelijk Museums „Via del Mare“ genannt. Man geht durch das Szenarium der Schau wie durch eine seelische Folterkammer. Die Sprache der Dinge und Objekte selbst, der Materialien in ihrem Verweis-Charakter, ihren Reihungen und Schichtungen, ihrem Zwiegespräch mit dem Raum ist überwältigend.

Eingerollt in Stahl: gezeichnete Menschenköpfe, Totenköpfe; 16 an einer langen Wand aufgereihte große Stahlplatten, darauf gepreßt, zwischen vertikale Eisenschienen und Steine, mit Eisen gefüllte Jutesäcke (1988). Um einen Pfeiler kreist auf einer Eisenspirale eine Eisenbahn. Das Fenster dahinter ist zum Teil mit Stahlplatten verschlossen. Einritzungen in der Wand sind mit Teer gefüllt. „Hommage an Piranesi“ nennt Kounellis diese Rauminstallation, die er 1977 für das Studio Tucci Russo in Turin machte. Natürlich fehlt auch die berühmte „Carboniera“ nicht, der mit Steinkohlen gefüllte Stahlträger für die Galleria L’Attico in Rom (1971). Für das Museum Zeitgenössischer Kunst in Bordeaux entstanden 1990 mächtige mit Kohle gefüllte Stahl-Container.

Arte povera, Kunst mit „armen“ Materialien, die doch hier mit Weltgeschichte, historischen, kulturellen, sozialen und autobiographischen Erinnerungen und der Ausdruckskraft ihrer Materialität aufgeladen sind – Kounellis ist einer ihrer hervorragendsten Repräsentanten. Burri, Fontana, Manzoni, die ihm nahestanden, hat er längst überflügelt.

Über einer Bodeninstallation von 1988 mit rund 12 000 aufgereihten Likörgläsern liegen organische Bleiformen, die Wachsen, Werden, Vergehen, Transformation signalisieren; mit den Gläsern spielt das Licht. Für das Museum von Capodimonte in Neapel fertigte Kounellis 1990 die großartige Installation mit über 50 alten Terrakotta-Krügen, großen und kleineren, einst Vorratsgefäße für Wein oder Öl. Mit Seewasser und Blut gefüllt, als lebensvolle, erdgebundene Formen stehen sie auf dem Boden, kontrastierend zu an den Wänden darüber an Eisenplatten hängenden, mit Kohle gefüllten Jutesäcken.

Wie Kounellis einst in seiner berühmten römischen Installation von 1969 lebendige Pferde in den Ausstellungsraum brachte, so begegnet man jetzt seinem lebenden bunten Papagei auf eiserner Stange oder seinem Ei auf Stahlplatte im stählernen Raum. Auf einer riesigen, über Eck gestellten Metallwand scheinen kleine Knospen aus Gips zu sprießen. Auf dem Fragment eines romanischen Holzkreuzes stehen goldverbrämte Kinderschühchen.

Ein Kreuz aus Eisenträgern ist mit einem Mantel bekleidet. Ein Kleiderständer steht vor einer mit Blattgold belegten Wand. Aus einem Objekt aus vier Stahlplatten quillt flockige weiße Wolle hervor. „Die Werke, in denen ich Wolle benutze, sind ein Echo des verlorenen Arkadiens außerhalb der Zeit“, schrieb Kounellis.

Parallel zu dieser Retrospektive in Amsterdam zeigt das Gemeentemuseum in Den Haag eine von Rudi Fuchs eingerichtete weitläufige Ausstellung mit Zeichnungen von Jannis Kounellis aus den Jahren 1970 – 1990 unter dem Titel „La stanza vede“ (Der Raum sieht). Als erste ihrer Art überhaupt erschließt sie ein bisher noch weitgehend unentdecktes Gebiet seines Schaffens.

Die Zeichnungen sind eine Offenbarung, denn in ihnen zeigt sich der unbändige Drang des Künstlers in die Freiheit des Raums. Variationen über Vögel und Flug etwa, in farbigen Fasern auslaufend in Kreide- oder Federzeichnung. Von einem dunklen Zentrum ausgehende blaue Strahlen ins Unendliche. Ein Raum mit schwarzer Tür und schwarzen Fenstern „sieht“, blickt uns an in Gesichtern auf den Wänden. In einem anderen, dunklen, fensterlosen qualmen Schlote. Ein melancholisches weibliches Gesicht mit einer Binde vor den Augen und wie im Flug verwehendem Hut schwebt im Freiraum. Rauch wandelt sich in schwarzes Haar eines weiblichen Aktes, der aus einem Schornstein herausgeschleudert wird. Farbfeuer glimmt in der Erde. Feuer, Rauch in Innenräumen, eine Industrielandschaft mit dampfender Lokomotive, eine archaische Architektur. Menschen tragen einander auf dem Rücken vor einer modernen Hausfassade.
In: Rheinische Post. Feuilleton, 2. Januar 1991.

 

 

Lichterwald und Superland  (1991)
Zur Peter-Brüning-Ausstellung in der Galerie Niepel

In den sechziger Jahren konnte man sie in der alten Galerie Niepel taufrisch sehen: die neuen, von der Kartographie, später auch von Verkehrszeichen inspirierten Bilder, Zeichnungen, farbigen Lithographien und Siebdrucke, die Objektbilder und schließlich Objekte von Peter Brüning. Sie waren nach seinen früheren informellen Bildern eine solche Überraschung, etwas so absolut Neues und Einzigartiges, daß man sich vom Anschauen gar nicht trennen konnte.

Peter Brüning, dieser hochbegabte, damals von der „Szene“ zunächst noch mehr oder weniger ignorierte, 1929 geborene Düsseldorfer Künstler, ist vor 20 Jahren – Weihnachten 1970 – 41jährig gestorben. Seine im Herbst desselben Jahres vom Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen arrangierte erste Retrospektive wurde unvorhergesehen zu einer Gedächtnisausstellung. Sie blieb die bisher letzte in einem Düsseldorfer Kunstinstitut.

Als großartiger eigenständiger Maler des Informel, der spätgeborene jüngste seiner bedeutenden Vertreter, ist er inzwischen auch in der hiesigen Galerieszene wiederentdeckt und inzwischen weltbekannt geworden. An das spätere, hier lange nicht mehr ausgestellte, nicht minder die Zeit überdauernde Werk des Künstlers, dem nur 16 Jahre blieben, sich zu entfalten, erinnert jetzt eine spontane „Hommage à Peter Brüning“ in der Galerie Niepel (Orangeriestraße 6).

Sie kam auf Anregung und mit Unterstützung von Marie-Luise Otten zustande, die über Brüning promovierte und deren umfassende und eingehende, aus direkten Quellen schöpfende Buchpublikation mit Werkverzeichnis über den Künstler 1988 im Wienand Verlag Köln erschien.

An Düsseldorf zunächst vorbei
Die daraufhin im selben Jahr veranstaltete große Ausstellung seiner Bilder und Objekte in Saarbrücken, Dortmund und Marl ging an Düsseldorf vorbei. Peter Brüning, einst Schüler von Willi Baumeister, wurde 1969, ein Jahr vor seinem frühen Tod, zum Professor für Malerei an die Düsseldorfer Kunstakademie berufen.

Seine jetzige Ausstellung mit 17 teilweise unverkäuflichen Arbeiten aus der Zeit zwischen 1964, als er sich der Kartographie zuwandte, bis 1970 setzt Zeichen – vielleicht auch für eine umfassende Retrospektive in Düsseldorf? In ihrem Zentrum, umgeben von Malerei, Zeichnungen und Graphik, dominiert die große Installation „Lichterwald“ mit „Superland“ von 1967. Der „Lichterwald“, bestehend aus drei stark vergrößerten kartographischen Zeichen für Nadelwald, die sich plastisch verselbständigt haben und mit phosphorgrün oszillierenden Neonröhren überzogen sind, wurden erstmals in einer von dem französischen Kunstkritiker Pierre Restany im schwedischen Lund veranstalteten Schau ausgestellt.

Darauf spielt doppelsinnig der Titel des dahinterstehenden Diptychons „Superlund“ an, auf das sie, auch durch Lichtreflexionen, bezogen sind. Es ist ein von Brüning gefundenes Plakat der von oben gesehenen Landschaft mit der Ruhrtalbrücke bei Essen. Er überzeichnete es mit kartographischen Zeichen, unter anderem für Straßen verschiedener Ordnung, Laubbäume und jenen sich nach unten verjüngenden Punktsäulen, die auf topographischen Karten ansteigendes Gelände markieren.

Sie versetzen, hier in der Konfrontation von Realität und Zeichen in einen optischen und gedanklichen Schwebezustand zwischen abstrakter überhöhender Imagination und photographierter Gegebenheit. Zugleich weitet sich das Bild durch die plastischen stilisierten Raumobjekte in einen Raum der Realität und Fiktion gleichermaßen aus. Angesprochen wird auch die verfremdende Überlagerung von Zivilisation und Natur.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 5. Januar 1991.

 

 

Hölzerne Ladies  (1991)
Wolfgang Thiel in der Galerie am Stadtmuseum

Wie aus dem Schnittmusterbogen wirken sie, hart und eckig in den Kanten, die Modemädchen des Bildhauers Wolfgang Thiel. Gratig falten sich die Stoffbahnen gestylter Gewänder, die die gelängten Figuren hölzern umspielen. Knochig, faltig, präsentieren sie sich, die Ausgemagerten, Langbeinigen mit den spitzen Knien, spitzen Brüsten, spitzen Fingernägeln – fast Giacometti-Körper, doch verfremdet ins Groteske, zeitkritisch Frisierte, mondän Drapierte, in Holz erstarrte Mannequins zwischen Schlemmer, Picasso und Pop.

Gefroren auch die zur Schau gestellte erotische Stimulanz, die zur Maske geronnenen, ins Scheinwerferlicht getragenen Make-Up-Gesichter, aus denen jede Regung gewichen ist. Scheinbar lässig die einstudierten Haltungen: Marionetten, die sich selbst am Faden führen. Man kann sie jetzt in der Galerie am Stadtmuseum von Marlies Fischer-Zöller (Citadellstraße 25) kennenlernen, sich über sie amüsieren oder Anstoß nehmen an diesen tragikomischen Figuren der Jet-Set- und Schicki-Micki-Welt.

Das Material Holz ist wichtig. Hat es doch dieses Rauhe, Sperrige, das zur Groteske taugt und das die modische Eleganz parodiert. Die scharfen Grate und Einkerbungen, die oft naturbelassene Oberfläche in Verbindung mit den überzogenen Längenproportionen, dem Geltungsdruck der breiten Schultern, der überhohen Stöckelschuhe, des penetrant dargebotenen „Oben-Ohne“ schaffen nicht nur Spannung, sondern mischen dem Humor auch ein bißchen brutalen Horror bei, einen Schuß Aggressivität.

Hinzu kommt ein formaler Kunstgriff. Wolfgang Thiel arbeitet nämlich auf verschiedenen Ebenen. Seine Skulpturen entwickeln sich oft aus der Fläche zum Relief oder sogar bis zum Vollplastischen hin und zurück. Das intensiviert ihre Stoßkraft: eine Methode der versetzten und übermalten Flächen und Volumina, die schon Oskar Schlemmer angewandt hat. Thiel benutzt überdies außer dem skulptierten Holz ganz prosaische Kistenbretter, Paletten, Balken, die als flächig-lapidare Kleidung, als Sitzgelegenheit, Podest, Liege dienen: Kleidungs- und Möbelstücke, die auch ein wenig an Panzer oder Marterinstrumente erinnern. Manche Figuren verschmelzen mit Objekten, vor allem thronartigen Stühlen. Die Verbindung zwischen Körper, Gewand und Objekt stellt die farbfröhliche Bemalung her. Im Wandobjekt „La Piscine“ schwappen sogar munter gemalte Wellen des Swimmingpools über die auf einer Luftmatratze sich aalende Dame.

Ja, es ist eine amüsante Ausstellung von Wolfgang Thiel (geboren 1951 in Zweibrücken), der in Stuttgart studierte. Seit 1986 hat er einen Lehrauftrag an der dortigen Akademie. Daß er ursprünglich Bühnenbildnerei studierte, ist aufschlußreich. Dennoch hat er bis 1982 eher strenge, introvertierte, sogar sakrale Plastiken gemacht. Erst seit 1983 entstanden seine großen, nun bemalten Holzplastiken.

„Silvia“ (in Anlehnung an Otto Dix’ Porträt der Journalistin Silvia von Harden aus den zwanziger Jahren) im roten, himmelblau gepunkteten Kleid mit grünem Haar sitzt streitbar und leicht morbide auf ihrem hohen Holzlattensitz. „Madame Recamier“ ruht unbequem unter ornamentierter Bretterdecke. Das mit einem Möbelstück verwachsene Terzett mit streng einseitig ausgerichteter Kopfhaltung besingt die „Magie des Schönen“.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 18. Januar 1991.

 

 

Von der Tombola zum Millionending  (1991)
Werke von Schlemmer, Loos und anderen bei Bröhan

Die „Geteilte Halbfigur nach rechts“ in Gouache und Bleistift auf Papier von Oskar Schlemmer (Bauhaus 1923), ein Millionenobjekt, und eine Kommoden-Uhr in Messing und Glas mit intaktem Originalwerk von Adolf Loos (um 1898, 160 000 Mark) sind Spitzenwerke einer hochrangigen Ausstellung mit Neuerwerbungen des Jahres 1990 in der Galerie Torsten Bröhan, Gartenstraße 41. Gezeigt werden Kunsthandwerk und Industriedesign aus dem Zeitraum 1890 bis 1990, insgesamt 133 Arbeiten aus Glas, Keramik, Metall, dazu Möbel sowie Bilder und Graphiken von Künstlern des Bauhauses.

Es handelt sich dabei, dem Anspruch dieser Galerie entsprechend, um Dinge, die sich durch Originalität, Schönheit und Reinheit der Form auszeichnen. Nicht wenige dieser Einzelstücke, die im Lauf des vergangenen Jahres Preissteigerungen von 50 bis 100 Prozent erreichten, sind beispielhaft für die historische Entwicklung formkünstlerischer Gestaltung.

Vertreten sind nicht nur führende Entwerfer der Wiener Werkstätten wie Josef Hoffmann, Koloman Moser, Michael Powolny, Otto Prutscher, sondern auch Meister des Bauhauses, darunter Marcel Breuer und Kandinsky, der Dresdner Werkstätten (Richard Riemerschmid), des holländischen und belgischen Jugendstils (Jan Eisenloeffel, Henry van de Velde), bis hin zu jungen Designern von heute.

Die wunderschöne Gouache von Schlemmer, die eine gewisse Nähe zu Paul Klee verrät und jetzt einen kostbaren Renaissance-Rahmen aus der Sammlung Conzen bekam, trägt auf der Rückseite die Widmung „Für die Tombola des Metallischen Festes im Bauhaus Dessau gestiftet von Oskar Schlemmer“. Der flächige, in Farbsegmente geteilte Profilkopf erscheint in verschiedenen Ebenen versetzt wie Schlemmers gleichzeitige Reliefs und korrespondiert in seinem feingestuften Farbspiel mit dem konstruktiven, ebenfalls vor- und zurücktretenden Flächenmuster seines Hintergrunds. Der melodische Umriß des Profilkopfs antwortet einer Vasenform: Fugato und lyrische Kantilene.

Strenge Noblesse
Die trapezförmige Messinguhr des Wiener Architekten Adolf Loos mit ihrem freischwebenden Achttagewerk nimmt in der strengen Noblesse ihrer avantgardistischen Formgebung um die Jahrhundertwende schon den Bauhausstil vorweg. Kandinskys 1922 am Bauhaus gedruckte Farblithographie „Kleine Welten IV“ verbindet Malevitchs Drang ins Universum mit den „kleinen Welten“ des Diesseits – Wasser und Boot sind zu erkennen – zu einem zauberhaft leichten, poetischen Spiel. Eine kleine Rarität ist auch eine lithographierte Postkarte Kandinskys zur Bauhaus-Ausstellung 1923.

Zwei Stühle, die Geschichte machten: Henry van de Veldes „Bloemenwerf-Stuhl“ von 1894/95, den er für sein eigenes Haus in Uccle entwarf. Damals gab er die Malerei auf, wandte sich ganz dem Design zu. Und Marcel Breuers Lounge-Chair aus verchromtem Stahlrohr mit originalem Eisengarnbezug (um 1930), zusammen mit einem Tisch (verchromtes Stahlrohr, Glas, um 1928) und einem Regal (verchromtes Stahlrohr, schwarzgebeiztes Holz, um 1928). Sehr elegant in seinen schwingenden Stahlrohrelementen ist ein Stuhl mit Korbgeflecht, den Mies van der Rohe 1927 für die Stuttgarter Weißenhofsiedlung machte.

Begeisternd in der Kultur der Formgebung und Ausführung sind auch viele kleinere Gebrauchsobjekte. Den Wiener Werkstätten steht eine in ihrer Kelchform sehr schlichte Loetz-Vase mit stilisiertem Seerosendekor nahe (um 1900). Ein Unikat ist Jan Eisenloeffels kupfernes Tintenfaß (Holland, um 1900). Josef Hoffmanns sich üppig wie eine Frucht entfaltende Teekanne in Silber und Elfenbein (1918) wurde in den Wiener Werkstätten ausgeführt. Apart eine schlanke Tischlampe des Dänen Poul Henningsen (1925). Und wer möchte nicht gern mal einen Apfel zum Nachtisch mit Henry van de Veldes schnittigem Obstbesteck schälen?

Aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wären etwa eine schlanke Silbercasserole von Henning Koppel, dem Chefdesigner bei Georg Jensen (Dänemark) zu nennen oder zwei Ariel-Gläser, die Edvin Öhrström (Schweden) um 1950 für Orrefors machte, und eine charmante kleine „Taschentuchvase“ aus gekräuseltem dünnen Glas von Venini/Fulvio Bianconi, Murano um 1960.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 19. Januar 1991.

 

 

Noten in Bildern, verständlich für Kinder  (1991)
Der in Düsseldorf lebende Buch-Illustrator Johannes Grüger wird 85 Jahre –  Herkunft aus Breslau

Kinderbuch-Illustratoren sind andere Menschen, oft stille, feinfühlige, versponnene. Wie könnte es auch anders sein, wenn man täglich mit Engeln und Heiligen, mit Königen und Helden, mit Blumen und Schmetterlingen, mit Tieren zu Wasser und zu Lande oder mit Sonne, Mond und Sternen verkehrt, sie nach ihrem Wesen, ihrer Gestalt fragt; wenn einem die Bilder zuwachsen aus vielen, vielen Geschichten?

Johannes Grüger, der gestern sein 85. Lebensjahr vollendete, hat unzählige Kinder in aller Welt erfreut, hat ihnen in früher Jugend eine Welt der Bilder, der Phantasie aufgeschlossen, die sie innen reich machte fürs Leben. Weit über 120 von ihm illustrierte Kinderbücher erreichten rund um den Globus eine Gesamtauflage von mehr als zehn Millionen Exemplaren.

Bunte Kreidevögelchen
Aus Musik sind sie erwachsen. Ganz am Anfang waren sie Ansporn zum Singen der Kleinsten in der Schule. Als die nämlich Notenköpfe auf der Wandtafel nicht begriffen, verwandelte sie ihr Musiklehrer Heribert Grüger, der ältere Bruder von Johannes Grüger, flugs in farbig gezeichnete Kreidevögelchen, die auf den Notenlinien munter zwitscherten und die Höhen und Tiefen der Töne, ihren Auf- und Abstieg markierten. Die Idee der „Liederfibel“ war geboren und wurde umgehend von seinem Bruder, dem Zeichner, verwirklicht.

1926 erschien die erste „Liederfibel“ in der Ostdeutschen Verlagsanstalt von Viktor Kubczak in Breslau, wo Johannes Grüger 1906 als Sohn des Kalligraphen Max Grüger geboren wurde. Der 21jährige besuchte damals die Theaterklasse von Professor Hans Wildermann an der Breslauer Kunstschule (1926-1929) und war anschließend zwei Jahre als Bühnenbildner tätig.

Die schon bald außerordentlich erfolgreiche „Bilderfibel“ von Johannes und Heribert Grüger, der zwei weitere unterschiedliche Ausgaben folgten und die auch im amerikanischen Verlag Lippicott & Co. in Philadelphia verlegt wurde, brachte Johannes Grüger auf den Weg des Buch-Illustrators. In den dreißiger Jahren war er außerdem Gemälderestaurator in den Städtischen Kunstsammlungen Breslau. Während des Kriegs gingen alle seine frühen Arbeiten dort zugrunde, auch die Druckstöcke und Lithos der „Bilderfibel“. 1945 kehrte Johannes Grüger mit einem einzigen geretteten Pinsel zu seiner in das Dorf Aiterhofen bei Straubing geflohenen Familie – er war mit der Schauspielerin Erika Fricke verheiratet – heim. Dort fand sich bald auch der Verleger Viktor Kubczak ein.

Nach einem erhalten gebliebenen Exemplar malte Grüger die Illustrationen zur „Liederfibel“ neu, und Kubczak gab sie 1949 – auch neu gestaltet – in dem von ihm gegründeten Brentano Verlag Stuttgart heraus: wieder mit durchschlagendem Erfolg. Die Auflage stieg in den nächsten Jahrzehnten in die Hunderttausende, später auf 1,5 Millionen.

Im Spiele lernen
Denn auch nach dem Tod Kubczaks, als der Düsseldorfer Schwann-Verlag die Rechte übernahm und die Werke mit neuen Bildern in acht verschiedenen Auflagen edierte, hatte die Zauberformel, Noten wie im Spiel durch Bilder zu lernen, nichts von ihrer Kraft verloren. Es erschien auch eine Sonderauflage mit acht Liedern und einer Schallplatte, auf der ein Kinderchor, begleitet von Orffscher Musik, singt.

Drei Generationen von Kindern sind nicht nur mit der „Liederfibel“ aufgewachsen, sondern auch mit den vielen anderen von Johannes Grüger illustrierten Kinderbüchern. Genannt seien besonders die in ihren Bildern – einer inspirierten Mischung aus mittelalterlicher Miniatur und unschuldsvoll-naiver Kunst – auf so wundersame Weise kindhaften religiösen, im Patmos-Verlag erschienenen Bücher, darunter die „Kleine Eckersche Schulbibel“: ein Welterfolg.

Sie wurde in 27 Sprachen übersetzt, zum Beispiel ins Russische, Ukrainische, ins Arabische, in die Sinti-Sprache, in verschiedene afrikanische Dialekte und in Indianersprachen. Die für noch kleinere Kinder gedachte „Bilderbibel“ erreichte in Deutschland und acht weiteren Ländern, von der Tschechoslowakei bis Borneo, eine Gesamtauflage von über 350 000 Exemplaren.

Neben seinen Illustrationen hat Johannes Grüger, der seit 1951 in Düsseldorf lebt, unter dem Eindruck der Schrecken und Ängste der Kriegs- und Nachkriegszeit expressiv-surreale, phantastische, Kubin, Brueghel, Bosch nahestehende Federzeichnungen geschaffen. In dieser Zeit malte er auch zwei kleine niederbayerische Kirchen aus.
In: Rheinische Post. Düsseldorfer Feuilleton, 13. Februar 1991.

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